Réalisatrice, scénariste et enseignante en cinéma, Sahraa Karimi est une figure majeure du cinéma contemporain de l’Afghanistan. Première femme à diriger l’institution nationale Afghan Film, elle a consacré son travail à la représentation des réalités sociales, culturelles et humaines de l’Afghanistan, ainsi qu’aux questions de mémoire, d’identité et de récit collectif. Son parcours, marqué par la création cinématographique, l’engagement culturel et l’exil, témoigne des liens entre art, liberté d’expression et société. Son œuvre propose une réflexion sur le rôle du cinéma comme moyen de préserver des voix, des histoires et des expériences menacées par les bouleversements politiques.
Karimi : Le cinéma de l’Afghanistan est étroitement et profondément lié aux transformations politiques du pays. Chaque fois que l’Afghanistan a traversé une période historique et politique propice à l’épanouissement, le cinéma a lui aussi trouvé l’occasion de progresser. Il faut toutefois souligner que toute avancée artistique et culturelle – et plus particulièrement cinématographique – en Afghanistan ne peut être comparée directement à celle des pays voisins ou d’autres pays de la région. Les guerres prolongées, les périodes de fortes tensions politiques et sociales, ainsi que la manière dont les gouvernements de l’Afghanistan ont envisagé le cinéma, ont eu un impact direct sur le développement de cet art, conférant au cinéma de l’Afghanistan un caractère singulier. Cette influence ne concerne pas le récit ou les histoires en tant que telles, mais plutôt les possibilités, les outils et le système permettant de transformer ces récits en œuvres cinématographiques. Du point de vue narratif, l’Afghanistan dispose encore d’un patrimoine extrêmement riche et foisonnant. En revanche, dans les domaines du savoir, des infrastructures, des ressources humaines spécialisées, des moyens économiques, du soutien étatique et non étatique nécessaires pour convertir ces récits en œuvres audiovisuelles répondant aux standards internationaux, le pays a, à toutes les périodes de son histoire, été confronté à des défis majeurs – y compris durant les périodes que l’on qualifie de « l’âge d’or » du cinéma en Afghanistan. Si l’on adopte une analyse globale avant d’entrer dans le détail, on constate qu’au cours des deux décennies de la République, malgré les transformations notables et positives qu’a connues l’Afghanistan – notamment dans la création et le renforcement d’une culture urbaine – le cinéma de l’Afghanistan, bien qu’ayant enregistré des avancées individuelles, n’a pas connu de progrès significatif en tant qu’industrie et en tant que culture devant s’inscrire au cœur des politiques publiques et, par la suite, dans l’attention sociale. C’est pourquoi, aujourd’hui, il est difficile d’affirmer de manière tangible qu’un cinéma se soit constitué au cours de ces deux décennies au point de pouvoir fonder une ligne narrative et visuelle propre à un territoire, à l’instar des cinémas de la Turquie, de l’Iran ou de l’Inde, qui transmettent de façon concentrée l’identité d’un pays. Cette non-réalisation s’explique par plusieurs facteurs, notamment l’absence de hiérarchisation et de planification cohérente dans les structures de développement de la période républicaine, ainsi que le manque d’intérêt et d’enthousiasme de la société pour le cinéma, la fréquentation des salles et la participation à la vie culturelle cinématographique. Ces problèmes sont eux-mêmes directement liés à la faiblesse des infrastructures cinématographiques – salles de projection, production de films, pénurie de professionnels qualifiés, absence d’une formation cinématographique standardisée – ainsi qu’à l’indifférence quasi totale de l’État et du gouvernement à l’égard du cinéma et des activités culturelles. Cela étant, dans le domaine des initiatives individuelles et indépendantes, des cinéastes n’ayant aucun lien avec des institutions étatiques telles que « Afghan Film », et travaillant avec le soutien de sociétés et de financements européens et américains, ont obtenu des résultats remarquables. La présence marquée de cinéastes femmes, en particulier de jeunes réalisateurs et réalisatrices, ainsi que la production de films majoritairement documentaires – et dans une moindre mesure de fictions – qui ont suscité l’attention, constituent des exemples de ces réussites. Ces œuvres ont brillé dans des festivals internationaux et ont porté les récits de l’Afghanistan sur la scène mondiale. Toutefois, même ces activités et ces succès individuels n’ont pas permis de faire émerger une forme cohérente sous l’appellation de « cinéma de l’Afghanistan ». Aujourd’hui encore, les cinéastes de l’Afghanistan interviennent sur la scène internationale avec une identité individuelle liée à l’Afghanistan ou à travers des récits portant sur l’Afghanistan, grâce à des financements étrangers, tandis que l’État de l’Afghanistan n’occupe aucune place juridique, financière ou productive en tant que partenaire de ces films.
Arman : Comment évaluez-vous la situation des infrastructures, de la formation et des politiques cinématographiques durant cette période, et quelle a été, selon vous, la plus grande lacune technique du cinéma de l’Afghanistan : le manque de formation, d’équipements, de budget ou de structures de production ?
Karimi : Des lacunes et des insuffisances sérieuses existaient dans l’ensemble de ces domaines. Le facteur le plus déterminant résidait dans le manque d’attention – voire l’indifférence – de l’État et du gouvernement, des institutions qui n’ont jamais considéré le cinéma et les cinéastes comme des acteurs importants des transformations culturelles, politiques et économiques. Le cinéma et son développement ne figuraient dans aucun programme gouvernemental, ni principal ni secondaire, et avec la multiplication des médias tels que la télévision et la radio durant la période de la République, la pratique du cinéma a été reléguée à la marge. Le cinéma était constamment perçu comme un simple loisir ou une distraction, et les cinéastes ainsi que les artistes étaient souvent jugés comme des personnes oisives ou animées par une passion sans valeur professionnelle. Le regard social porté sur le cinéma et la réalisation de films était empreint de mépris, et l’exercice professionnel de cette activité était parfois même considéré comme vulgaire. Les institutions de formation dans le domaine du cinéma, tant au sein des universités que dans le secteur privé, étaient très faibles du point de vue des connaissances et de l’enseignement professionnel. La formation à la réalisation se limitait le plus souvent à des compétences techniques incomplètes, tandis que l’enseignement théorique et scientifique du cinéma était quasiment inexistant. Les équipements cinématographiques, les infrastructures et les structures de production faisaient eux aussi face à de graves difficultés, et la situation sécuritaire et politique de l’Afghanistan faisait peser une lourde ombre sur l’ensemble de ces manques. Pour reprendre une formule de Qa’ani Shirazi : « À partir de ce bref résumé, devine toi-même l’ampleur du récit. » Cette citation exprime sans doute de la manière la plus juste la profondeur des problèmes et des limitations du cinéma de l’Afghanistan durant cette période : un champ qui souffrait du manque de soutien institutionnel, de formation professionnelle, d’infrastructures et de sécurité, et qui, par conséquent, n’a pas pu développer pleinement ses potentialités.
Arman : Sur la base de votre expérience professionnelle avec les gouvernements précédents, quelle a été, selon vous, la principale faiblesse des États en matière de politiques culturelles et cinématographiques, et quelles conséquences ces carences ont-elles eues sur le processus de développement du cinéma de l’Afghanistan ?
Karimi : Personnellement, je n’ai jamais eu d’expérience de travail directe avec les gouvernements précédents dans le domaine de la réalisation cinématographique et j’ai toujours exercé en tant que cinéaste indépendante. Toutefois, durant les deux années et demie où j’ai occupé la fonction de présidente de « Afghan Film », j’ai pu constater très clairement que la compréhension du cinéma – à la fois en tant qu’art et en tant qu’industrie à fort impact – était extrêmement limitée, et parfois même problématique, au sein de l’appareil gouvernemental. Nombre de responsables susceptibles d’intégrer le développement du cinéma de l’Afghanistan dans les programmes et les politiques publiques considéraient le cinéma comme une activité triviale et insignifiante. Ils n’imaginaient nullement que cet art puisse exercer une influence profonde et durable sur la société, la culture et même la politique. En raison de ce regard méprisant, la culture et l’art – en particulier le cinéma – n’avaient aucune place ni aux yeux des dirigeants, ni même auprès d’une partie de la société. À Kaboul, certains jeunes n’étaient jamais allés au cinéma, et plusieurs responsables gouvernementaux portaient sur les actrices un regard dénigrant, comme si leur présence et leur activité constituaient une menace morale pour la société. Les salles de projection à Kaboul et dans les provinces avaient été détruites ou transformées en entrepôts, et personne, au sein du gouvernement, n’a élevé la voix pour défendre ces lieux culturels. Lorsque j’ai protesté contre la destruction du cinéma Park, j’ai été traitée comme une criminelle, alors même que j’étais la présidente de la seule institution officielle du cinéma dans le pays. Des dizaines de lettres, de projets et de demandes ont été envoyés pour la préservation et la réhabilitation des cinémas, mais aucune n’a reçu la moindre attention. L’exemple le plus manifeste de cette indifférence fut l’action de M. Amrullah Saleh, alors premier vice-président, qui a mobilisé l’ensemble de son pouvoir politique pour faire démolir le cinéma Park. Cela démontre que le cinéma et la réalisation de films n’avaient, au sein de l’État de l’Afghanistan, pas même la valeur d’un grain de millet. Les conséquences de ces carences ont été l’arrêt du développement professionnel du cinéma, la destruction des infrastructures, la restriction des possibilités de formation et la mise à l’écart des capacités créatives des cinéastes. Elles ont également privé de nombreuses générations de jeunes de l’accès à l’expérience cinématographique et à un apprentissage professionnel dans ce domaine.
Arman : Dans quelle mesure le cinéma de cette période a-t-il réussi à refléter les réalités de la société de l’Afghanistan et à raconter la vie des gens à travers le langage de l’image ?
Karimi : Les récits des films réalisés au cours des deux dernières décennies, avec tout le respect que je porte aux cinéastes de l’Afghanistan, se sont, dans la plupart des cas, inscrits dans les cadres narratifs définis par les organisations internationales, les institutions d’aide et les ONG. Étant donné que ces structures étaient, pour l’essentiel, les bailleurs de fonds des projets, elles déterminaient de fait quels types d’histoires, de récits et de positionnements devaient être portés à l’écran par les cinéastes collaborant avec elles. Le nombre de cinéastes qui se consacraient réellement à un travail cinématographique indépendant, en dehors des lignes directrices du marché des ONG, ne dépassait même pas les doigts d’une main. C’est pour cette raison que nous n’avons pas réussi à dépasser un ou deux styles, ou un ou deux genres cinématographiques. Presque tous nos récits – par exemple lorsqu’il était question des femmes – insistaient soit sur leur statut de victimes, soit sur une héroïsation simplificatrice. Nos cinéastes manifestaient peu d’intérêt pour les films de genre, tels que la comédie, les œuvres historiques, les films de recherche ou les adaptations littéraires. Walter Benjamin, dans son célèbre essai Le Conteur, évoque le déclin de l’art de raconter des histoires et établit une distinction entre le « récit » et l’« information ». Selon lui, le conteur est porteur d’expérience – une expérience vécue qui se transmet de génération en génération – et dans laquelle l’ambiguïté, le silence et la contemplation ont autant d’importance que la narration elle-même. L’information, en revanche, est immédiate, consommable et unidimensionnelle : elle explique, mais ne produit pas de sens. Lorsque Benjamin affirme que l’art du récit est en train de disparaître, il parle en réalité d’un monde qui a remplacé l’expérience vécue par le rapport et la nouvelle. Si l’on applique cette perspective au cinéma de l’Afghanistan, on se heurte à une contradiction amère. L’Afghanistan a été et demeure un réservoir inépuisable d’histoires inédites, complexes et profondément humaines, mais nous n’avons pas eu – et n’avons toujours pas – un cinéma véritablement puissant dans l’art du récit. Une grande partie de ce qui a été produit relevait non pas du récit au sens benjaminien, mais de l’information visuelle : des rapports sur la souffrance, la pauvreté, la guerre et les blessures à vif. Les films tenaient davantage du témoignage que de la narration ; ils enregistraient des situations plus qu’ils ne construisaient du sens. Dans ces œuvres, l’expérience n’avait pas le temps de se déposer. Les récits étaient pressés, explicatifs à l’excès, et laissaient rarement au spectateur l’espace du silence, de la distance et de l’ambiguïté nécessaires à la réflexion. C’est pourquoi notre cinéma a eu du mal à dépasser le niveau de la plainte et de l’impuissance pour atteindre des couches humaines, éthiques et historiques plus complexes. Une autre réalité amère était que la plupart de nos cinéastes les plus affirmatifs lisaient peu, regardaient peu de films et entretenaient des liens limités avec les différentes strates de la société. L’expérience vécue – que Benjamin considère comme la matière première du récit – se réduisait ainsi à une expérience individuelle et restreinte. Nous savions peu de choses de la vie les uns des autres en tant qu’habitants d’un même pays, et il arrivait que nous nous enfermions dans la toile séduisante de nos récits ethniques ou familiaux, au point de nous y enliser.
Arman : Quel impact le régime taliban a-t-il eu sur les cinéastes, en particulier les femmes réalisatrices, et quels changements fondamentaux a-t-il entraînés dans l’espace de production et la présence des artistes ?
Karimi : Les Talibans s’opposent à toute forme d’art et l’ont déclaré interdite. Selon leur interprétation religieuse, toute représentation visuelle est considérée comme de l’idolâtrie. Avec une telle vision dogmatique de l’image, ils s’opposent ouvertement à tous ceux qui participent à la production d’œuvres audiovisuelles – hommes comme femmes – et considèrent la réalisation de films comme une véritable infraction. D’après les rapports en provenance d’Afghanistan, au cours des quatre dernières années, à l’exception d’un ou deux documentaires, probablement réalisés par des Iraniens, aucune production cinématographique – ni documentaire ni fiction – n’a eu lieu à l’intérieur du pays. Si nous continuons à observer des cinéastes afghans actifs et dynamiques à l’étranger, c’est parce que la plupart ont pu terminer des projets entamés durant la période républicaine, ou parce que la chute de la République et l’intérêt narratif de cette période ont convaincu des producteurs et investisseurs internationaux de soutenir ces projets. Mais la question centrale est la suivante : que se passera-t-il au cours des cinq prochaines années ? Le cinéma indépendant de l’Afghanistan, et même ces cinéastes isolés, pourront-ils continuer à convaincre producteurs et mécènes internationaux d’investir dans des histoires sur l’Afghanistan malgré l’exil et la migration ? Pour ma part, j’ai considéré ces quatre ans et demi après la chute de Kaboul comme une période d’or pour le cinéma de l’Afghanistan, un moment où nos cinéastes ont su briller pleinement. Cependant, la question principale commence désormais : serons-nous capables de maintenir la place des récits afghans dans ce vide de déracinement et de non-territorialité ?
Arman : Selon vous, quelle est la plus grande menace actuelle pour le cinéma de l’Afghanistan, et dans quelle mesure le risque de disparition ou d’extinction totale de cet art vous semble-t-il sérieux ?
Karimi : La déracinement et l’exil représentent la plus grande menace pour le cinéma de l’Afghanistan, même pour poursuivre de manière fragile le chemin qu’il a déjà parcouru. Il est possible, dans une certaine mesure, de reconstruire des lieux ou de convaincre des producteurs de soutenir des projets, mais il faut rester réaliste : si les pays européens et américains ne perçoivent aucun intérêt, même narratif ou discursif, dans nos histoires, ils ne financeront pas nos films. Malheureusement, le cinéma et l’industrie cinématographique ont leurs propres lignes directrices et mécanismes : si nos récits ne s’inscrivent pas dans ces cadres, très peu de soutien leur sera accordé. Dans cette situation, l’exil n’est pas seulement un déplacement géographique : il rompt le lien organique entre le cinéaste, l’espace, la langue et l’expérience vécue. Le cinéma dépend plus que tout autre art du lieu, de la mémoire et du quotidien, et lorsque ces éléments sont dissociés, la création artistique est obligée de composer, de traduire, et parfois de pratiquer l’autocensure. Bertolt Brecht, qui a lui-même goûté à l’exil pendant de nombreuses années, écrit dans ses notes sur la migration : « Celui qui est contraint de quitter sa patrie perd non seulement sa maison, mais aussi ses outils de travail. » Cette phrase peut s’appliquer clairement à la situation des cinéastes de l’Afghanistan : dans l’exil, nous ne sommes pas seulement séparés de notre terre, mais aussi de la source vivante des histoires, du rythme de la vie et des détails qui transforment un récit en expérience. Pour autant, je ne suis pas encore entièrement pessimiste quant à la disparition ou à l’extinction complète de l’art ou du cinéma de l’Afghanistan. Au moins pour les cinq prochaines années, nous avons encore des choses à dire, des récits que le monde est prêt à entendre. Mon espoir est qu’à ce moment-là, un retour au pays soit possible, et que le cinéma de l’Afghanistan puisse de nouveau respirer, en lien vivant avec la terre, le peuple et l’expérience quotidienne.
Arman : L’exode massif des cinéastes de l’Afghanistan a-t-il créé des opportunités ou des défis, et quelles conséquences ce déplacement a-t-il eues sur le flux de production cinématographique ?
Karimi : L’exil massif des cinéastes de l’Afghanistan a simultanément généré des opportunités et des défis majeurs, avec des répercussions profondes sur la production cinématographique. Du côté des opportunités, la migration a permis d’accéder à des espaces plus sûrs, à de meilleures infrastructures techniques, à une liberté d’expression relative et à un contact direct avec des institutions culturelles, des festivals et des réseaux de production internationaux. Beaucoup de cinéastes en exil ont pu acquérir un langage professionnel plus abouti, se familiariser avec diverses méthodes de production et positionner leurs œuvres sur la scène mondiale. Pour certains, la distance géographique est devenue un espace de réflexion, offrant la possibilité de revisiter les récits, l’identité et la mémoire collective, et de développer un regard plus critique et conscient sur le passé. Cependant, les défis sont plus profonds et structurels. La migration a rompu ou affaibli le lien vivant entre le cinéaste et son environnement social, géographique et quotidien. De nombreux réalisateurs ont dû se contenter de reconstruire des espaces, de recourir à des récits indirects ou à la mémoire, ce qui entraîne progressivement le risque de répétition, de stéréotypage et d’éloignement des détails vivants de la réalité. De plus, la dépendance à l’égard des investisseurs et des institutions culturelles étrangères a limité la portée des récits et a parfois conduit à ce que les histoires de l’Afghanistan soient définies davantage par les attentes du marché international que par la société elle-même. En termes de conséquences pour la production, la migration a permis la continuité du cinéma de l’Afghanistan au niveau individuel, mais a affaibli le flux collectif et institutionnel de la production. Le cinéma est devenu une activité dispersée, centrée sur des projets ponctuels et dépendante d’initiatives individuelles, plutôt qu’un courant durable à l’intérieur du pays. Par conséquent, si le nom « cinéma de l’Afghanistan » est encore entendu dans les festivals, cette cinématographie se trouve de plus en plus dans une situation de suspension, sans territoire et instable. Il faut toutefois souligner que l’exil, bien qu’il ait empêché l’extinction complète du cinéma de l’Afghanistan, l’a également transformé en un cinéma en diaspora, un cinéma qui lutte pour survivre, qui est visible, mais qui reste en quête d’un sol où il pourrait de nouveau prendre racine.
Arman : Comment avez-vous pu poursuivre vos activités cinématographiques en exil, et quelles sont les limites qui empêchent les cinéastes de l’Afghanistan de produire des films de manière continue à l’étranger ?
Karimi : Je suis également active dans le domaine académique et, grâce à ma formation spécialisée, j’enseigne désormais le cinéma et la réalisation à l’Université Yale, aux États-Unis. Mes activités cinématographiques se poursuivent donc pleinement, et je travaille actuellement sur mon prochain film. L’un des plus grands défis que je rencontre dans ce contexte concerne les limitations liées aux lieux de tournage. L’histoire de mon nouveau film se déroule à Kaboul, mais, en raison de l’impossibilité de voyager et de filmer en Afghanistan, je suis contrainte de reconstruire certains décors. Cela affecte non seulement l’authenticité visuelle et narrative du film, mais augmente également de manière significative les coûts de production. De manière générale, l’accès limité aux lieux réels et l’impossibilité de se trouver physiquement dans le pays constituent l’un des principaux obstacles pour les cinéastes de l’Afghanistan à l’étranger, lorsqu’il s’agit de produire des œuvres cinématographiques de façon continue. Toutefois, l’exil offre aussi une opportunité : il me permet d’acquérir une expérience internationale en enseignement et en réalisation, et d’apporter de nouvelles perspectives à mes œuvres.
Arman : Le cinéma de l’Afghanistan a-t-il réussi à faire entendre la voix des femmes de manière effective, et, selon vous, quels changements et structures seraient nécessaires pour renforcer la présence des femmes réalisatrices ?
Karimi : À mon avis, le cinéma de l’Afghanistan a accompli ces dernières années des efforts importants pour refléter la voix des femmes, mais il reste encore un long chemin à parcourir. De nombreuses femmes réalisatrices se heurtent à des limitations sociales, culturelles et économiques qui entravent l’expression libre de leurs points de vue et de leurs récits. Pour renforcer la présence des femmes dans le cinéma de l’Afghanistan, des changements structurels et un soutien concret sont indispensables. Cela inclut la création d’espaces éducatifs et professionnels dédiés aux femmes, la mise à disposition de ressources financières et d’accompagnement pour leurs projets, ainsi que l’établissement de réseaux de soutien internationaux. Par ailleurs, il est essentiel de transformer le regard de la société sur le rôle des femmes dans l’art et le cinéma, et de garantir des opportunités égales pour la réalisation, l’écriture et la production de films. Avec la mise en place de telles structures et de ce soutien, la présence des femmes réalisatrices pourrait non seulement devenir plus visible et efficace, mais leurs voix diverses et riches seraient réellement entendues et impactantes dans le cinéma de l’Afghanistan.
Arman : En l’absence d’institutions de soutien à l’intérieur du pays, quel rôle concret la communauté internationale peut-elle jouer pour préserver, développer et assurer la continuité du cinéma de l’Afghanistan ?
Karimi : Dans un contexte où le cinéma de l’Afghanistan souffre de l’absence et du déni d’institutions de soutien internes, la communauté internationale peut jouer un rôle très significatif. Ce rôle pourrait inclure un soutien financier direct aux projets cinématographiques, l’octroi de bourses et d’opportunités éducatives aux cinéastes afghans en exil, ainsi que la mise en place de programmes de coopération internationale pour la production et la distribution de leurs œuvres. De même, offrir des espaces de diffusion internationaux pour les films afghans, via les festivals, les expositions et les plateformes numériques, peut contribuer à la visibilité des œuvres et à la reconnaissance mondiale du cinéma du pays. Le conseil professionnel, le transfert de technologies et d’équipements cinématographiques, ainsi que la création de réseaux avec d’autres cinéastes et producteurs internationaux, sont d’autres actions concrètes qui peuvent rendre la trajectoire des cinéastes afghans plus durable. Le soutien de la communauté internationale doit être ciblé et de long terme, afin non seulement de permettre la production d’œuvres, mais aussi d’assurer le développement continu du cinéma de l’Afghanistan et de préserver la voix indépendante et créative de ses cinéastes.
Arman : En tant que première femme à avoir dirigé « Afghan Film », quelles réformes avez-vous initiées et quels projets sont restés inachevés en raison des bouleversements politiques dans le pays ?
Karimi : Mon objectif était de moderniser la structure de « Afghan Film » et de créer un espace égal pour la participation des femmes réalisatrices et des cinéastes indépendants. Dans ce cadre, j’avais lancé un ensemble de réformes clés. J’ai cherché à rendre le processus de gestion des projets plus transparent, à offrir des opportunités éducatives et des ateliers spécialisés pour les jeunes cinéastes, et à renforcer le soutien administratif, financier et professionnel pour les projets de courts-métrages, documentaires, films de fiction et productions indépendantes. Cependant, les changements politiques soudains en Afghanistan ont laissé de nombreux projets en cours à moitié terminés. Des initiatives importantes de production cinématographique, des programmes éducatifs et des projets visant à renforcer les capacités de la nouvelle génération de cinéastes ont été interrompus en raison des transformations politiques et des contraintes opérationnelles. Nous avions lancé la deuxième édition du Festival national du film Lapis Lazuli et avions entamé la production de plusieurs films de fiction et documentaires, mais tous sont restés inachevés.
Arman : Pour reconstruire « Afghan Film » ou créer une institution similaire à l’avenir, quels modèles ou expériences internationales réussies jugez-vous appropriés ?
Karimi : Pour reconstruire « Afghan Film » ou créer une institution comparable, il est très instructif de se tourner vers des expériences internationales réussies. Les modèles qui combinent soutien financier, formation professionnelle et réseautage international sont les plus efficaces. Par exemple, les académies de cinéma en Europe et en Amérique du Nord, qui proposent des programmes éducatifs complets et des ateliers spécialisés pour les jeunes cinéastes, ou des institutions comme les cinémas indépendants dans certains pays européens et asiatiques, qui gèrent simultanément la production, la distribution et la projection des œuvres, peuvent servir d’inspiration. L’élément clé consiste à créer un mécanisme qui permette à la fois la production de films et le développement professionnel des cinéastes. Il faut une combinaison de formation, de financement, d’équipements et d’espaces de projection tant nationaux qu’internationaux. La mise en place de réseaux de coopération avec des festivals et des institutions cinématographiques internationales peut également améliorer l’accès des cinéastes afghans aux marchés mondiaux et aux opportunités professionnelles. Un modèle réussi doit être à la fois flexible et adapté au contexte culturel et social de l’Afghanistan, afin de garantir une présence durable et indépendante du cinéma d’Afghanistan.
Arman : Peut-on aujourd’hui parler du “cinéma underground de l’Afghanistan” ? Si oui, quelles sont ses caractéristiques, ses potentialités et ses risques, et comment peut-on en parler ?
Karimi : En réalité, “le cinéma underground de l’Afghanistan” n’a pas encore pris une forme organisée et définie. Les contraintes politiques, sociales et sécuritaires, ainsi que l’absence d’institutions de soutien, ont presque stoppé la production et la projection de films dans l’espace officiel. Cependant, l’intérêt et la motivation des cinéastes pour exprimer des récits indépendants et créatifs existent toujours, ce qui peut constituer un noyau potentiel pour la formation d’un cinéma underground. Les caractéristiques de ce type de cinéma incluent généralement la créativité dans la production avec des ressources limitées, un accent sur des récits individuels ou sociaux peu représentés, et l’usage d’outils numériques et de médias en ligne pour la diffusion. Son potentiel réside dans la capacité à exprimer une voix indépendante, à refléter les réalités sociales et à former la nouvelle génération de cinéastes. Mais des risques persistent, tels que la sécurité personnelle des cinéastes, la censure et les limitations d’accès aux ressources et aux espaces de projection. Pour parler de ce cinéma, il est nécessaire de ne pas se concentrer uniquement sur la production, mais aussi de prendre en compte le contexte et les conditions de sa formation, son potentiel créatif ainsi que ses limites et dangers. Il faut agir avec sensibilité, en sensibilisant et en mobilisant le soutien du public, tant intérieur qu’international.
Arman : Étant donné la limitation des activités des cinéastes d’Afghanistan en exil, si cette situation se poursuit sous le régime taliban, la mémoire visuelle de l’Afghanistan risque-t-elle de subir une rupture générationnelle ?
Karimi : Le cinéma est l’un des outils les plus importants pour enregistrer et transmettre la mémoire culturelle et historique d’une nation. La restriction sévère des activités des cinéastes afghans à l’intérieur du pays, ainsi que les difficultés de production en exil, font que des parties essentielles des récits sociaux, culturels et historiques de l’Afghanistan ne sont pas enregistrées ni documentées. Cela peut entraîner une rupture générationnelle : les générations futures auront un accès limité aux récits réels et visuels de leur passé. Préserver la mémoire visuelle de l’Afghanistan nécessite un soutien international, la création d’archives numériques, la documentation des récits des migrants et la possibilité de produire des films même en exil. Sans de telles mesures, de nombreuses histoires, expériences et identités culturelles du pays risquent d’être oubliées, et le cinéma de l’Afghanistan se trouvera confronté à un vide historique et culturel.
Arman : Étant donné la limitation des activités des cinéastes d’Afghanistan en exil, si cette situation se poursuit sous le régime taliban, la mémoire visuelle de l’Afghanistan risque-t-elle de subir une rupture générationnelle ?
Karimi : Le cinéma est l’un des outils les plus importants pour enregistrer et transmettre la mémoire culturelle et historique d’une nation. La restriction sévère des activités des cinéastes afghans à l’intérieur du pays, ainsi que les difficultés de production en exil, font que des parties essentielles des récits sociaux, culturels et historiques de l’Afghanistan ne sont ni enregistrées ni documentées. Cela peut entraîner une rupture générationnelle : les générations futures auront un accès limité aux récits réels et visuels de leur passé. Préserver la mémoire visuelle de l’Afghanistan nécessite un soutien international, la création d’archives numériques, la documentation des récits des migrants et la possibilité de produire des films même en exil. Sans de telles mesures, de nombreuses histoires, expériences et identités culturelles du pays risquent d’être oubliées, et le cinéma de l’Afghanistan se trouvera confronté à un vide historique et culturel.
Arman : Enfin, comment envisagez-vous l’avenir du cinéma de l’Afghanistan : une renaissance, une transformation structurelle ou la poursuite du parcours sous la forme d’un cinéma en exil avec une nouvelle identité ?
Karimi : Il semble que l’avenir du cinéma de l’Afghanistan sera une combinaison de ces scénarios. Compte tenu des contraintes internes et des pressions politiques, le cinéma en migration et en exil continuera de jouer un rôle important pour préserver la voix indépendante des cinéastes et enregistrer les récits culturels. En même temps, toute renaissance ou transformation structurelle nécessitera le soutien d’institutions internationales, une formation professionnelle et la création de bases financières et techniques durables. Il est probable que le cinéma de l’Afghanistan prenne à l’avenir une nouvelle identité, reflétant à la fois l’expérience de l’exil et de la migration, tout en poursuivant les efforts de reconstruction culturelle et historique à l’intérieur du pays. Ce cinéma ne sera pas seulement un outil pour raconter les histoires d’aujourd’hui et d’hier de l’Afghanistan, mais pourra aussi servir de modèle de flexibilité, de créativité et de résilience culturelle dans des conditions difficiles.